Sei que te debruças na linha sob diversas formas, em várias áreas artística, porquê escolheste este caminho como artista?
Django Hernández: Bem, certamente a base da minha prática começa em Cuba, entre 1996 a 2003, e tudo o que fiz foi desenho. Bem, foi uma estratégia artística, era a única maneira de fazer algo de uma forma muito simples, com uma economia muito austera de meios comecei a desenhar, escrever um diário, que foi baseado em minhas observações diárias da realidade dos meus vizinhos. Todos os papéis que achei para esse grupo de obras, mais de 5.000 no final, foram encontrados. Então, todos os dias ia para a rua para encontrar fragmentos de papel que podiam ser usados para desenhar mais tarde. E desde esse momento, em 2003, quando decido vir para á Europa trouxe comigo aquele monte de desenhos. Desse corpo eu percebi o que tinha feito todos esses anos, portanto, se torna a base do que serão os meus próximos cinco anos de trabalho. A partir de um processo de recontextualização todos esses comentários, todos esses projetos e sonhos que tinha elaborado uma situação totalmente diferente. O desenho torna-se dessa forma de ver a realidade, digamos, uma muito simples...
E básica.
DH: Sim, básica, com muitas referências ao artista no conceito clássico. Essa base de fantasia, de enfrentar a ideia do papel vazio. Eu queria experimentar várias maneiras de traduzir um desenho num contexto contemporâneo. Ou seja, o que eu estava vivendo, experimentando e, portanto, daí começo a entrelaçar o que é desenho numa escultura, especialmente, vendo-a como um fragmento. Então, desenvolvo muito obra pensando nisso, esse item não está incluído na exposição, ou no desenho, mas é o elemento que faltava. Esta exposição à medida que viaja, também relata todas essas alternativas que eu encontrei no desenho. Mantendo a ideia de fragmentação, ou elementos que são incompletos, fragmentos que imaginámos que continuam, apesar de que se estende, mas aparecem na frente do espectador como um elemento isolado. No caso da fotografia é para mim um exemplo próximo dessa abordagem, que todos vemos, quando vemos uma fotografia aérea da cidade. Elas continuam nestes fragmentos cortados sem um formato específico. E quando eu começar a adicionar itens a esses mapas, que são marcas de rádio produzidas na Europa, aí entra a minha vontade de vê-las não como um objeto, mas como uma oportunidade de viajar para um espaço onde não existem limitações óbvias e de entender-nos .
Como as ondas Hertzianas?
DH: Exatamente. Depois, há outras obras que falam desta fragmentação e esses elementos são pilares para outros, de uma escada que nunca foi construída e que encontrei num mercado de segunda mão de objetos usados onde estava este carpinteiro vendendo esses fragmentos, esses elementos de objetos que nunca começou a construir. Esse encontro foi muito subjetivo porque meu trabalho também fala da incapacidade de fazer alguma coisa, o desenho era a única possibilidade, por exemplo, de imaginar um objeto. Assim, em conjunto, tal como nestes elementos de papéis também encontrados na Alemanha. Aqui uso o papel típico das obras de construção, onde o engenheiro, ou mestre-de-obras, tem de fornecer um relatório do que foi construído e é um recurso que foi usado muito antes do início do computador, uma vez que praticamente já não se usa este tipo de formato de documento. Esta é uma realidade muito fragmentada, há um grupo de desenhos de construção que se referem a todos os tipos de edifícios, ou quase tudo relacionado ao interior da casa, há elementos de escadas, decoração de interiores e espaços domésticos.
Continuas à procura das linhas na rua, mas é diferente. Agora o espaço é a Europa, que é mais organizada, mais compacta, que é diferente em tudo em relação à Cuba.
DH: Sim, como tenho viajado agora vejo tudo isso da posição de isolamento, onde estava em Cuba. Quando salto para o continente, onde tudo está conectado e articulado, eu acho que tem um impacto definitivo sobre a forma como eu vejo a arte hoje. É uma forma muito bem estruturada e ligada não apenas com a realidade política de um país, mas é uma realidade enlaçada com a história da arte. Aí há uma mudança fundamental ao sair fora do contexto, dígamos do meu foco em uma situação específica, local, determinada com a realidade cubana. E então posso chegar perto de outros temas que pertencem mais à história da arte, como também essa fonte é política. É um conceito que, na América Latina e, devido a questões históricas a história da arte é muito fragmentada, especialmente na Europa, a arte é vista como uma continuidade, como uma tradição ininterrupta. E essa tradição o meu maior repto foi inserir-me nessa tradição, com a minha linguagem, as minhas ideias a partir do isolamento de Cuba é mais difícil de fazer. Portanto, todas estas questões de discursos periféricos: Qual é o foco? Quem somos nós? que em outras oportunidades estiveram mais próximas da tradição europeia, mas com outras condições políticas e econômicas no meu caso, na América Latina. A situação dos artistas na Europa é totalmente diferente e, especialmente, quando o artista latino-americano entende que as questões políticas são inerentes às artes. E aqui a responsabilidade política é muito destacada de esta realidade.
Mas agora, com o crescimento econômico da América do Sul, também o mundo da arte evoluiu. Antes a arte latino-americana era vista como algo de segunda, agora as coisas mudaram. Mas sentes isso, ou não? Que eras um artista de segundo plano?
DH: Eu senti muito isso, mesmo o que você disse sobre os últimos anos em relação a arte latino-americana que tem ganho algumas posições.
Sim, alguns nomes aparecem no mercado para venda, mas antes nem se falava.
DH: É verdade, mas isso tem a ver com todo o processo de globalização. Nos casos desses nomes significa que eles emigraram, que vieram para os EUA e Europa constantemente e trabalharam com galerias ou instituições que são inteiramente do primeiro mundo. Para mim, a questão da educação artística na Europa é muito sólida, que se implanta na revisão da educação artística. Na América Latina se trata de uma educação isolada não só do contexto europeu, ou norte-americano, mas também das escolas Latino-americanas. É muito difícil encontrar uma escola onde se fale sobre artistas latino-americanos dos anos 50, ou 60 anos. E lá não existe uma fonte crítica, ou se existe é muito limitada. Não há um grande jornalismo crítico, ou se existe é mínimo, especialmente para a arte contemporânea. E quando vês tudo o que é produzido em termos de arte e crítica de arte nas sociedades do primeiro mundo, a diferença é enorme.
